《家有儿女》的广告营销

诚然，“英达式”的这种印迹就是符号学营销的最好佐整件。这种方式就是用符号学理论研究商品的营销传播活动，目的是寻找产品中可见（能指）部分与不可见部分（意义）的联系，并且找出从产品的可见部分到不可见要素的途径。在后英达时代的情景喜剧中，剧目中贯穿着不断更新“形式”的符号策略，朴实无华的视频道具和场景为观众提供了一种差异性的符号暗示。

对于“如日中天”的《家有儿女》来说，这些众议的话题意味着票房。真实存在的布景和实物、晦涩的生活方式和困局、隐藏的欢笑音符、大人物小人物疯狂的“喜怒哀乐”，这些符号要素简直就是为《家有儿女》量身定做的原始脚本。

正因为如此，《家有儿女》又在“英达式”富豪的基础上，注入了自己的核心“卖点”。与以往“英达式”题材不同的是《家有儿女》“展示”的是如何教育子女的“欢笑”，如何营造和谐家庭的“欢笑”、如何把亲情友情发挥到极致的“欢笑”等等观众所亲身感受的“欢笑”，而镜头也对准子女、家庭、亲情等这一系列充满疑团和魅力色彩的概念，颠覆性的阐释它们之间的等尴尬与怅惘、颓唐与彷徨。这种衍生的“英达式”自白和反差，正是《家有儿女》“卖座”成功最主要的原因。

此外，国内的情景喜剧风格模式化、缺乏创新、优秀作品少，而且其市场不成熟、没有形成规模，拍情景喜剧费力不讨好这是公认的事实。目前，我国有近4亿未成年儿童，适合他们看的电视剧非常少。不仅青少年自身渴望看一些反映成长问题、生活问题以及描写中国家庭教育的影视剧，而且社会、教育工作者和家长也希望多给孩子提供一些此类的电视剧。此外，为了加强少年儿童影视片的创作，国家还采取(全球品牌网)了一系列举措。正是在这样的大背景下，便催生了《家有儿女》。

励志题材的情景喜剧，不像其他影视作品，它存在种种困难，像创作尺度不好掌控、儿童演员难找、营销方式难等。所有这一切都使制作励志喜剧者望而却步，这也是励志喜剧市场薄弱的原因，而《家有儿女》恰恰能够在“创新”的基础上突破重重困难占领市场。正如，刚开始《家有儿女》1、2在播出的时候，在各个电视台零敲散打，不够集中，品牌效应不够。《家有儿女》3为了让品牌影响力达到最大化，一改前两部的播出方式，于黄金时段在《家有儿女》联播剧场大规模地播出此剧（该剧场是由全国31个省、市电视台共同组成的，是国内最大的情景喜剧播出平台）。如此一来，更有助于塑造品牌，引人注目。

植入式营销紧抓“欢笑的利润”

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